Archive for May, 2007

Muzak e onde cerebrali

Wednesday, May 30th, 2007

Tratto dalla pagina: http://en.wikipedia.org/wiki/Muzak 

Muzak

If you are looking for an article about the bland music that plays in elevators, see Elevator music.
Muzak Holdings LLC is a company based in suburban Fort Mill, SC just outside of Charlotte, founded in 1934, that is best known for distribution of music to retail stores and other companies. The word "Muzak" has, in popular usage, broken free from its corporate parent and become a catchall generic term (often pejoratively applied) for easy listening, MOR, or elevator music—or, indeed, for any type of banal, derivative, or repetitive music, usually as instrumentals without lyrics. As an example, in his "How Do You Sleep?" song lyrics, John Lennon attacked Paul McCartney‘s post-Beatle composing abilities by writing “The sound you make is muzak to my ears – You must have learnt something all those years".

In the late 1990s, however, the Muzak corporation rebranded thoroughly, and today hardly any of the music Muzak distributes consists, as it once did, of re-recorded instrumental versions of popular songs. [1] The company now focuses on selecting and playlisting existing recordings.

For many years, Muzak held a virtual monopoly in the field of background music for businesses. However, the advent of alternative music delivery technologies provides business owners with more options. Both US satellite radio companies have repackaged their services for business use, as XM For Business and SIRIUS Business. These services, by virtue of higher look anglessite diversity resulting from concurrent broadcasting from multiple satellites, are less susceptible to rain fade than Muzak’s dish-based technology. Satellite radio’s lack of contracts (Muzak typically requires a three-to-five year contract [2]) and lower price points have positioned it to challenge Muzak’s dominance in the business music arena [3]. Like Muzak, both satellite radio providers’ business subscriptions include the payment of required royalties to performing rights organizations ASCAP, BMI and SESAC. and

According to EchoStar, Muzak’s distribution provider, Muzak’s business music service is broadcast on rented bandwidth from Echostar VII, in geostationary orbit at 119 degrees west longitude.

In recent years, the company has experienced serious problems, losing over $9 million in the second quarter of 2006 alone [4]. The company’s current trend has it losing more subscribers than it adds and is in its 11th consecutive year without turning a profit. [5] Muzak’s CEO, Steve Villa, has gone on record as stating that the company has $438 million in debt coming due in 2008 that it cannot pay. [6]

On April 12, 2007, Muzak Holdings, LLC announced to its employees that it will be merging with DMX Music

Contents

List of channels

The following is the list of channels available on Muzak via Satellite, On-Premise or through Echostar/DishNetwork platform. The list was current as of November 2006:

Body And Soul

  • Aura (New Age)
  • Breathe (World Eclectic)
  • The Light (Contemporary Christian)

Classics

  • Cashmere (Adult Contemporary)
  • Funkytown (Funk/Soul/Disco) **Available only in On-Premise line-up**
  • Expressions (Light Pop Standards)
  • Jukebox Gold (Rock ‘n Roll Classics)
  • Love Songs (Romantic Melodies)
  • Mo’ Soul (Classic Soul)
  • Reflections (Jazz/Pop/Soul)
  • Songbook (Singer/Songwriter)
  • Swing Kings (Big Band/Swing)
  • Unforgettable (Adult Favorites)

Country

  • Country Music One (Country Mix)
  • Nashville USA (Current Country Hits)
  • Rawhide (Country Classics)
  • Screen Door (Alternative Country)

Decades

  • ’50’s & 60’s Hits
  • ’70’s Hits
  • ’80’s Hits
  • ’90’s Hits

Electronica

  • Frequency (Club/Dance)
  • Groove Zone (Current Dance) **Available only in On-Premise line-up**
  • Metro (Indie Electronica)
  • NuJazz (Acid Jazz)
  • NuLounge (Lounge)
  • Strobe (Electro Pop)

Holiday [Only available during specific holiday]

  • Christmas (Non-Secular Holiday)
  • Cinco De Mayo
  • Halloween
  • Holiday (Secular Holiday)
  • Independence Day
  • Mardi Gras
  • Oktoberfest
  • St. Patrick’s Day
  • Summer Fun
  • Valentine’s Day

Instrumentals

  • Easy Instrumentals (Classic Instrumental)
  • Ensemble (Classical Ambiance)
  • Environmental (Easy Listening Instrumental)
  • Intermezzo (Light Classical)
  • Moodscapes (New Age Instrumental)
  • Piano & Guitar (Acoustic Instrumental)
  • Plaza (Contemporary Instrumental)
  • Uptown (Instrumental Jazz)

Jazz

  • City Lights (Smooth Jazz)
  • Impressions (Contemporary Jazz)
  • Jazz Traditions (Classic Jazz)

Latin

  • Caliente Pop (Upbeat Latino/Anglo Pop) **Available only in Satellite line-up**
  • Estilos (Smooth Latin Music)
  • Fiesta Mexicana (Mexican Music)
  • La Musica (Latin Pop)
  • La Frontera (Tejano/Border) **Available only in Echostar line-up**
  • Mojito (Salsa/Merengue)
  • Viva Mariachi (Mariachi)

Pop

  • 7890 (Classic Pop Hits)
  • Backpages (Adult Alternative)
  • FM1 (Classic Pop)
  • Hitline (Current Pop)
  • Hot FM (Pop Hits)
  • Poppers (Teen Pop) **Available only in On-Premise line-up**
  • Venus (Female Pop) **Available only in On-Premise line-up**

Rock

  • Half Pipe (Skate Punk/Hip-Hop) **Available only in On-Premise line-up**
  • Ink’d (Power Rock/Metal)
  • Feedback (Alternative Rock)
  • Perimeter (New Indie Rock)
  • Rock Show (Classic Rock)
  • Stylus (Underground Rock/Pop)
  • Varsity (Rock/Pop Hits)

Roots

  • Acoustic Crossroads (Contemporary Folk)
  • Lucille (Blues)
  • Roadhouse (Americana/Classic Rock)
  • Route 66 (American Roots) **Available only in On-Premise line-up**

Specialty

  • Gumbo (New Orleans Music)
  • KidTunes (Children’s Music)
  • Shag Beach (Carolina Beach Party)
  • The Circuit (High Energy Fitness)
  • Tropical Breezes (Caribbean Music)

Urban

  • Concrete Beats (Hip-Hop/Rap)
  • The Blvd. (Adult R&B)

World

  • Bellissimo (Contemporary Italian)
  • Destinations (Global Pop)
  • Hawaiian (Hawaiian Music) **Available only in On-Premise & Echostar line-ups**
  • Irish (Irish Traditional/Pop) **Available only in On-Premise line-up**
  • Kingston (Reggae)
  • Little Italy (Italian/American Standards)
  • Quebecois (French Canadian) **Available only in Satellite line-up**
  • World Travels (World Music) **Available only in On-Premise line-up**

NOTE: Not all channels are available on all platforms

Language note

"Muzak" is also used as a synonym for ambient music, or to describe any music used to fill ‘aural space‘ in corporate situations, such as "on hold" music in telephone queues. This use is technically incorrect, but is gaining popularity in colloquial use.

Look up muzak in
Wiktionary, the free dictionary.

See also

Similar companies

External links


Tratto dalla pagina:
http://www.musicotherapy.it/public/music_therapy/musica_subliminale_190.htm

[…] l’orecchio umano è in grado di percepire suoni con una frequenza compresa tra 30 e 20mila vibrazioni al secondo (Hertz o Hz).

Gli infrasuoni sono suoni con frequenza inferiore a 30 Hz, quindi, cadendo in una frequenza non percepibile a livello cosciente dal nostro udito, restano in una zona di percezione detta “subliminale”.

Gerald Oster, un ricercatore del Mount Sinai School of Medicine di New York, nel 1973 elaborò una tecnica che consisteva nel sovrapporre infrasuoni a della musica convenzionale. Presto si vide che i campi di applicazione della musica subliminale erano molteplici: oltre ad avere una particolare influenza sul rilassamento, essa era in grado di sviluppare capacità creative, e poteva risultare utile nella terapia delle emicranie, per la cura dell’insonnia, per la eliminazione di ansia e depressione.

Per comprendere i principi su cui si basa la musica subliminale è necessario accennare alla attività elettrica del nostro cervello. L’elettroencefalogramma è utilizzato per misurare le correnti generate dalle cellule della corteccia cerebrale (neuroni corticali piramidali). Applicando degli appositi elettrodi sulla superficie del cuoio capelluto è possibile rilevare tali impulsi, e la loro forma (variazione in ampiezza) si correla specificatamente con eventi fisiologici (stimolazioni sensoriali, sonno, ecc.) o patologici (epilessia, ecc.)
Il tracciato che ne risulta contiene, solitamente, frequenze al di sotto dei 30Hz.

Le onde cerebrali si possono classificare in 4 tipi, e risultano indicative di quattro stati fisiologici:

Delta da 0,5 a 4Hz     >>     Sonno profondo
Theta da 4 a 8 Hz     >>     Sonnolenza e primo stadio del sonno
Alpha da 8 a 14 Hz     >>     Rilassamento vigile
Beta da 14 a 30 Hz     >>     Stato di allerta e di concentrazione

Un altro elemento di fondamentale importanza per comprendere il funzionamento delle tecniche subliminali fa riferimento ad un fenomeno fisico chiamato “risonanza”.

Nel 1665 il fisico e matematico olandese Christiian Huygens, (tra i primi a postulare la teoria ondulatoria della luce), osservò che, disponendo su di una parete due pendoli, uno posto di fianco all’altro, questi tendevano a sintonizzare il proprio movimento oscillatorio, quasi volessero “assumere lo stesso ritmo”. Questo fenomeno viene oggi chiamiamo “risonanza”.

Nel caso dei due pendoli, si dice che uno fa risuonare l’altro alla propria frequenza. Allo stesso modo se si percuote un diapason, che produce onde su una data frequenza e lo si pone vicino a un secondo diapason “silenzioso”, dopo un breve intervallo questo ultimo comincia anch’esso a vibrare.

La risonanza può essere utilizzata anche nel caso delle onde cerebrali. Infatti, se il cervello è sottoposto a impulsi (visivi, sonori o elettrici) di una certa frequenza, la sua naturale tendenza è quella di sintonizzarsi. Quindi, se uno stimolo esterno è applicato al cervello, diventa possibile mutare la frequenza delle sue onde.

Per esempio, se una persona si trova nello stato Beta (allarme) e il suo cervello riceve uno stimolo esterno di 10Hz, che come visto precedentemente corrisponde allo stato alfa (rilassamento), allora è probabile che la sua frequenza vari, sincronizzandosi a quella dello stimolo esterno.
Quando lo stato del cervello è già vicino alla frequenza dello stimolo applicato, l’induzione agisce più efficientemente. Il fenomeno e’ detto “risposta in frequenza”.

Dato che l’orecchio umano non riesce a percepire onde sonore con frequenza inferiore a 30Hz, è necessario “ingannarlo”, utilizzando delle tecniche speciali, chiamate, "Binaural Beats" (termine che, in italiano, può essere tradotto come "Battimenti Biauricolari"). Se ad esempio applichiamo all’orecchio sinistro un tono costante di 495Hz, e all’orecchio destro un tono costante di 505Hz, questi due toni verranno riunificati dal cervello, che – in tal modo – percepirà quella loro differenza di 10Hz, venendone “influenzato”.Ciò deve avvenire necessariamente attraverso delle cuffie stereo, affinché i suoni destro e sinistro non si fondano prima di essere percepiti.



Tratto dalla pagina:
http://www.arcnaut.it/installazioni/neuronde/contenutiframe/skm_s.html

Oltre alla restituzione dell’andamento delle onde cerebrali attraverso colori, fumo e vento, anche la musica offre una sua interpretazione dello stato emotivo della persona, contribuendo all’edificazione di uno spazio "sensibile" totale, che coinvolge sinesteticamente la percezione ottica, tattile e acustica.
Gabin e Paul Dabirè, percussionisti africani, hanno realizzato appositamente per questa installazione brani che tengono conto dei sette stati mentali individuati.
Ritmi che trasmettono l’aggressività delle onde THETA dell’emisfero sinistro, l’ossessione caotica dell’attività BETA dell’emisfero destro, come il gioioso espandersi del ritmo ALFA .
Le percussioni seguono il primo rilevamento delle onde cerebrali durante i quarantacinque secondi della prima fase interpretativa.
Nella seconda fase (fase interattiva), che dura complessivamente 160 secondi, ogni quaranta secondi l’installazione, in base ai dati rilevati, offre al soggetto un brano musicale che viene scelto sempre in base al suo stato mentale.
I brani sono oltre cento, e spaziano dalla musica classica al rap, dal tango all’opera lirica, dalla musica etnica al blues. Ogni brano è stato classificato in base alla sua corrispondenza con uno dei sette stati mentali individuati dallo schema interpretativo.
La selezione dei brani, frutto di uno studio specialistico sul rapporto sinistetico tra musica e stati emotivi , è un lavoro di Giuliano Caione, musicologo.

LA MUSICA DI NEURONDE di Giuliano Caione

La musica di Neuronde è il risultato di lunghe e numerose discussioni riguardanti il significato del linguaggio dei suoni, il suo ruolo nella comunicazione, il valore della musica nell’espressione di emozioni e sentimenti.
Neuronde mira, anche attraverso la musica, alla rappresentazione e alla navigazione dei propri stati emozionali emergenti dalla lettura delle onde elettromagnetiche emesse dal cervello.
Sulle prime decidemmo di poter inserire musica originale, o meglio di poter creare al computer un automatismo compositivo, che in tempo reale traducesse in musica gli stati d’animo del viaggiatore e ne seguisse l’evoluzione emotiva.

In quel periodo (e in parte anche oggi) la mia chimera era la produzione di musica a partire dalle reazioni biologiche e sensoriali dell’ascoltatore.
La composizione avrebbe continuato ad evolvere nel tempo (attraverso reti neurali e programmi di vita artificiale), mentre un computer avrebbe monitorato i parametri biologici dell’ascoltatore/autore per misurarne e migliorarne il livello di gradimento nei confronti del suono prodotto. Ma subito il progetto si rivelò troppo ambizioso.
Solo successivamente troverà realizzazione, sebbene ancora parziale, nel lavoro PER TONI, del ’98 (in cui, con le sue reazioni psico-fisiche, l’ascoltatore creava dei percorsi musicali all’interno di una costellazione di suoni), e in MIND-PROJECT che segnerà l’inizio della collaborazione con Giovanni Cino e la successiva nascita del gruppo ELEKTRANCEMUSIC.

Per Neuronde la scelta di musica automatica si rivelò però un po’ troppo ardita. Dopo alcuni tentativi e uno studio sullo stato dell’arte, arrivammo alla conclusione che, non potendo prevedere quale potesse essere il prodotto musicale dell’automatismo compositivo, non era conveniente inserire musica generata dal computer nell’installazione interattiva.
Alla base della decisione non ci furono motivi di ordine estetico, ma di "riconoscibilità del prodotto": in un’installazione in cui la musica doveva rappresentare gli stati d’animo non ci poteva essere spazio per un risultato non identificabile in maniera univoca.
Prendemmo a questo punto la decisione diametralmente opposta: la musica da associare agli stati emozionali sarebbe stata musica già composta, la cui associazione con le emozioni comuni sarebbe stata lampante, o perché universalmente nota e oramai entrata nel repertorio comune, o perché i suoi elementi costitutivi (ritmo, timbro, melodia) fornivano un significato emotivo inequivocabilmente chiaro.
Stabilimmo quindi di operare una selezione di composizioni che potevano essere associate ai vari stati mentali che la macchina riuscisse ad identificare.
Il criterio adottato fu quello di non limitare le scelte a pochi tipi di musica, ma di includere composizioni di qualsiasi luogo, genere ed epoca, curando di evitare accostamenti congetturali tra musica e significato. Unico elemento condizionante a questo punto poteva essere, per la musica vocale, il significato dei testi: ma fummo noi a decidere, caso per caso, che peso dare alle parole per accostare le composizioni agli stati emotivi.

CORRISPONDENZE TRA BRANI MUSICALI
E STATI DI COSCIENZA
     
BETA SINISTRA

nome brano
SEX AND VIOLINS
ULYSSES
CANTALOOP
JUNGLE GROOVE
HOW RAPID?
BLAST FEAT V.D.C.
LAST RYTHM
QUARTETTO PER LA FINE
DEI TEMPI
SONATA N. 2 IN B MINORE
(4° tempo)
LES NOCES
CONCERTO PER VIOLINO
OP. 47 ( Allegro)
MAGNIFICAT
SEBASTIANA
NOZZE FIGARO
(Non so più cosa son…)
JACK THE BELLBOY

musicisti
TALKING HEADS
DEAD CAN DANCE
US3BUCKSHOT
LEFONQUE
ART OF NOISE
CRAZY MAN
LAST RYTHM
OLIVER MESSIEN
FREDERIC CHOPIN
IGOR STRAVINSKY
JEAN SIBELIUS
J.S. BACH
TRIO ESPERANCA
W. A. MOZART
LIONEL HAMPTON

 
     
BETA CENTRO

nome brano
UNTIL THE END OF THE WORD
MUSIC EVOLUTION
RANSOM IN THE SAND
CONCERTO GROSSO (1)
CONCERTO GROSSO (4)
CONCERTO GROSSO (21)
FANTASIA n 4
DIVERTIMENTO IN RE MAGGIORE
K 136 ( Allegro)
CONC. per clav. Archi e B.C in LA MIN BWV1065 (1° tempo)
CONC. BRANDEBURGHESE n.5 (Allegro)
MI GENTE
STEPPIN’ INTO ASIA
AGUAS DE MARCO
CAVALLERIA RUSTICANA
(“Viva il vino…” Aria di Turiddu)

musicisti
U2
BUCKSHOT LEFONQUE
ART OF NOISE
GEORGE FRIDERIC HANDEL
GEORGE FRIDERIC HANDEL
GEORGE FRIDERIC HANDEL
BALINT BAKFARK
W. A. MOZART
J. S. BACH
J. S. BACH
SALSA TRADIZIONALE
RYUICHI SAKAMOTO
TRIO ESPERANCA
MASCAGNI
     
     

BETA DESTRA

nome brano
MUST MUST
WATER GIRL
TROAT SINGING
HERE WE GO
SUMMERTIME
DRAGNET
DO IT
MAD RUSH
CARMINA BURANA ( “In taberna”)
ERITREA
FUGEE – LA
BREED
MONEY
EXCELLENT BIRDS
GAS MASK

musicisti
NUSRAT FATEH ALI KHAN
ZAKIR HUSSAIN
ELILA MANGITAK & QAU
BUCKSHOT LEFONQUE
JANIS JOPLIN
ART OF NOISE
TI TUTA
PHILIPS GLASS
K. ORFF
GUERRIGLIERI DEL FLE
FUGEES
NIRVANA
PINK FLOYD
LAURIE ANDERSON
REX ANTHONY

 
     
THETA SINISTRA

nome brano
LA CUMPURSITA
THE LARK
L’ACQUA DI QUESTE FONTI
BOLERO
I PIANETI – MARTE
SINFONIA N. 7 (4° movimento)
REQUIEM (Dies irae)
UCCELLO DI FUOCO
WAR PIGS
SANACORE
FLAUTO MAGICO (Der Holle Rahe kokt….)
BARBIERE DI SIVIGLIA (Largo al factotum)
ESCUALO
MAD MAN BLUES
A ROSE

musicisti
CARLOS GARCIA and TANGOALLSTARS
LASLO BERKY and his GYPSYENS
CANZONO D’ALBANIA
MAURICE RAVEL
GUSTAV HOLST
LUDWIG VAN BEETHOVEN
W. AMADEUS MOZART
IGOR STRAVINSKY
BLACK SABBATH
ALMANEGRETTA
W. AMADEUS MOZART (*)
GIOACCHINO ROSSINI
ASTOR PIAZZOLLA
JOHN LEE HOOKER
RYUICHI SAKAMOTO
     
     

THETA CENTRO

nome brano
CANTO TRADIZIONALE
MI E’ CADUTO IL FAZZOLETTO
TANGO
DER LIED VON DER ERDE
GASPARD DE LA NUIT
SINFONIA N.9
QUARTETTO per ARCHI IN FA MAGGIORE
BAZOOKA
SADDLEHORSE BLUES
HASTA SIEMPRE
TUTU
GANGA
ME AND MY GIN

musicisti
MONKS of the GYTO MONASTERY
CANZONI D’ALBANIA
RYUICHI SAKAMOTO
GUSTAV MAHLER
MAURICE RAVEL
LUDWIG VAN BEETHOVEN
LUDWIG VAN BEETHOVEN
bambini dell’ isola INHACA
DADDY HOTCAKE MONGOMERY
CARLOS PUEBLA
MILES DAVIS
MINDOVER MATTER
BESSIE SMITH
     

 
THETA DESTRA

nome brano
THE ADVERSARY
IT TAKES TIME
ESCAPE FROM CANAAN
PAVANA
UN SOPRAVVISSUTO DI VARSAVIA
DER LIED VON DER ERDE
SINFONIA N. 4
SONATA N. 3 IN B MINORE
REQUIEM (“Confutatis”)
KALINAVKIE CHASTUSHKI
ZEN-GUN
ARAGON
ELISIR D’AMORE (Una furtiva lacrima)
FINE AND MELLOW

musicisti
CRIME AND THE CITY SOLUTION
PATTY SMITH
IN THE LABYRINTH
MAURICE RAVEL
ARNOLD SHONBERG
GUSTAV MAHLER
GUSTAV MAHLER
FREDERIC CHOPIN
W. AMADEUS MOZART
MARUSJA ZAMUZHEM
RYUICHI SAKAMOTO
BRIAN ENO
G. DONIZETTI
BILLIE HOLIDAY

_end_

Furutismo e Melvins Posters

Monday, May 28th, 2007


Cartellone pubblicitario di una serata futurista marzo 1913


copertina di un lp di musica futurista che ritrae Luigi Russolo (a sinistra) con un suo assistente


manifesto del tour dei Melvins (purtropo le date italiane sono tutte cancellate!) per info http://www.melvins.com/main.htm


Luca Vortex in console all’ Ulisse bar a Firenze

MI PIACE SPARARE. Conversazione fra W.S. Burroughs e K. Maeck

Saturday, May 26th, 2007

Tratto da Re/search edizione italiana. William Burroughs Brion Gysin. Shake 1992

Il filmmaker tedesco Klaus Maeck, regista del film di culto Decoder e del film documentario William S. Burroughs. Commissioner of Sewers è andato a intervistare il poeta underground e teorico delle droghe a Kansas City nel 1981.

Nelle sottoculture è conosciuto soprattutto per le sue prime opere: La scimmia sulla schiena, Il pasto nudo, La morbida macchina. I suoi fan conoscono anche le sue folli escursioni in Le lettere dello Yage, Sterminatore!, e La rivoluzione elettronica. Burroughs è uno scrittore che passò dodici anni della sua vita da eroinomane e ne uscì vivo. Proprio in questi giorni sono appena usciti due nuovi libri: il romanzo Città della notte rossa e Con William Burroughs, un libro di Victor Bockris che ritrae gli ultimi cinque anni della vita di Burroughs attraverso dialoghi, interviste e foto. Burroughs è a tutt’oggi una figura di culto, rimane però quasi sconosciuto al di fuori della cerchia degli "iniziati" e questo discorso vale soprattutto per la Germania dove ci vollero molti anni prima che i suoi libri fossero tradotti e pubblicati, e sempre quando ciò avveniva. Allen Ginsberg, il suo vecchio amico della Beat Generation, già da tempo continua a proporlo come candidato per il Nobel… Notti rosse a New York: cerco di trovare il bunker-loft nella Bowery, ma non trovo traccia di lui, la gente non lo vede da molto tempo. Dave, Quarant’anni ma ne dimostra sessanta, che va ogni giorno a prendere il metadone in clinica e se la prende coi tedeschi che l’ hanno inventato, è l’ultima persona ad averlo visto. Dice che inveiva contro un bancomat che non funzionava. Dave fa il turno di notte in un albergo. Chiacchieriamo finchè il tutto non finisce. Burroughs non si trova a New York. Prendo un aereo per Kansas City e cambia il fuso orario. Incontro Burroughs in una torrida domenica rosso fuoco di fronte a tre enormi carri armati quasi uguali a quelli che avevamo usato per il nostro film Amok Koma. Città della notte rossa è allo stesso tempo una storia di pirati e di spionaggio. Pirati omosessuali celebrano orge, mentre detective privati assai singolari indagano su esecuzioni rituali ancor più singolari le cui origini si perdono nella notte dei tempi. I pirati con molto humor e molta coordinazione si sono creati una libera colonia nella giungla e da qui tentano di partire per liberare il mondo intero, infiltrandovisi. In Città della notte rossa tutto quello che uno può pensare si avvera e tutto quello che ci si può permettere è lecito. Così folle e univoco al tempo stesso, che si potrebbe sospettare che Malcolm Mcaren abbia letto questo romanzo prima di creare le sue band (Adam and the ants e Bow Wow Wow). Queste dominarono il mercato discografico rivolto ai teenager grazie al loro make-up, ai loro show teatrali e disneylandiani e all’ immagine piratesca posticcia. Effettivamente l’interesse della scena pop-rock nei confronti di Burroughs è sempre stato grande: egli ha tenuto letture insieme a Patti Smith. Mick Jagger, Lou Reed, Debbie Harry, e Joe Strummer vanno volentieri a mangiare insieme a lui.

WB: Non mi sono mai interessato eccessivamente alla musica, però amo gli esperimenti. L’unica volta che sono rimasto veramente afascinato è quando ascoltai le musiche di indigeni marocchini registrate da Brian Jones. Ho qui una cassetta Burroughs va nel suo appartamento, torna con la cassetta, la mette e me la fa sentire), si chiama Brian Jones Play With The Pipes Of Pan At Jou-Jouka. in realtà Brian jones stesso non suona in questo disco, si è limitato a registrare e mixare in studio…è morto troppo presto, e gli Stones non hanno mai avuto interesse per quel tipo di musica. Ha ben duemila anni e non è assolutamente paragonabile al resto della musica marocchina, viene suonata unicamente in quei luoghi..riesci a sentire i cani che abbaiano?

Ci fumiamo un joint. Il nuovo numero di "High Times" contiene un estratto di Città della notte rossa, corredato di illustrazioni per niente male. questo mi porta a parlare dell’enorme estensione dell’industria americana dei parafernali, una conseguenza della cultura new age ormai consolidata. Esistono piu’ accessori per fumare hashish o per tirare coca che boccali di birra in Germania.

WB: Sì, però abbiamo comunque fatto un passo avanti! La marijuana è stata decriminalizzata, la si può fumare per strada. Che cosa ti aspetti di più?

KM: E’ davvero un progresso? Io ho piuttosto la sensazione che siamo rimasti fermi…

WB: Tutto è rimasto fermo.

KM: Tutti stanno bene, ma questo è sufficiente?

James Grauerholz, collaboratore di Burroughs, entra nella discussione:

JG: Quello che abbiamo qui negli Stati Uniti si potrebbe definire una sorta di "fascismo amichevole", che gli USA si possono permettere saccheggiando le ricchezze del mondo. E la coscienza politica negli anni Sessanta proveniva più dai libri che dalle esperienze personali ed era quindi falsa e non spontanea. Qui non si sono mai viste occupazioni di case o lotte di strada… i conflitti razziali sono una questione diversa, ma le rivolte giovanili tipo Londra o Berlino qui sono sconosciute.

KM: Purtoppo però anche i casini in Inghilterra sono in parte di tipo razziale, i naziskin per esempio combattono gli indiani occidentali di pelle nera…

JG: Sì però quasi sempre lottano tutti contro la polizia e non c’è nessun dubbio sulle origini: la situazione economica in inghilterra è così termenda che non rimane loro veramente nient’altro da fare. Per i trasognati seguaci della new age californiana, invece, c’è poca censura, poca repressione, pochi problemi. Almeno apparentemente, e questa è una caratteristica tipicamente americana. Meditano, mangiano macrobiotico e tornano sulle spiagge. Oppure si mettono a filosofare sulla migrazione nel cosmo.

WB: Ma è quello l’ultimo posto rimasto! Vale la pena rifletterci, che altra possibilità è rimasta? La guerra fondamentale che si svolge oggi è quella tra coloro che vogliono migrare nello spazio e quelli che non li lasciano andare…i parassiti possono solo continuare a esistere se tutto rimane così com’è… e naturalmente tutte le ricerche più importanti sono top secret, nessuno ne sa niente se non dopo molti anni e col contagocce. Chi sa per esempio che nel Vietnam gli amerikani hanno usato LSD in forma gassosa? Solo un giornale ne aveva parlato, queste cose vengono insabbiate… Un altro esempio il "Doomsday Bug": si espose un virus a certi raggi e si ottenne una forma organica portatrice di rabbia e vaiolo. Questi esperimenti risalgono a quarant’anni fa, e nel frattempo sicuramente la "ricerca" ha fatto enormi "progressi"!  Dieci anni fa per esempio fu scoperto che le varie razze umane hanno enzimi differenti. in questo modo è possibile ideare e produrre malattie che possono colpire discrezionalmente bianchi o neri. Una faccenda ancora più semplice è il latte di mucca. Per la maggior parte delle popolazioni dell’ estremo oriente è puro veleno. E tutto può essere pianificato a mente fredda! I russi per esmpio sono molto avanti nelle ricerche sulla telepatia. In questo campo è possibile inviare ordini silenziosi al cervello. Pensate a quanti attentati si poterbbero ordire in questo modo… Un altro aneddoto dell’ultima guerra mondiale. Gli Stati Uniti esportarono in Unione Sovietica viveri cancerogeni estremamente cari e quindi esclusivamente alla portata delle classi più alte. Questo è un modo molto sottile e destabilizzante di fare una guerra: indebolire l’aristocrazia nemica. Roba pesante. Intrighi internazionali. Ma quali viveri non sono cancerogeni? Quali frequenze non udibili ti possono trasformare in robot? Accendi la radio e i miracoli della tecnica ti renderanno la vita facile. Nei grandi magazzini musiche con messaggi subliminali che ti ordinano di non rubare, di pagare onestamente, di comprare più tranquillanti. Non è fantascienza, è quotidianità.

WB: Mi piace molto inserire nelle mie storie fatti, informazioni tecniche. Succede anche nel caso di  Citta’ della notte rossa, dove scrivo diffusamente sulle armi.

KM: Ti piace sparare?

WB: Oh, Siiii! Da molto tempo. Tutto cio che ha a che fare con armi mi interessa. Al giorno d’oggi uno deve sapersi difendere, cosa c’e di più comodo di un bel cannone?

E subito James prende il suo ultimo modello: una pistola molto pesante e a canna lunga. E’ talmente lunga che fa fatica a entrare nel cassetto. Ancora più importante per Burroughs è il tema  delle droghe e della medicina. E’ da anni che scrive sull’ "apomorfina" e sull’ "endorfina", entrambe mezzi per lenire dolori molto forti e per fermare la tossicodipendenza. Suggerisce anche che la potente industria della droga non ha nessun interesse a far produrre questi farmaci. Un altra droga molto interessante è una pianta scoperta in Sud America: ha un potere anticoncezionale che può durare fino a sette anni. Potrebbe quindi sostituire tutti gli altri contraccettivi in circolazione. Inoltre esiste anche un antidoto per interrompere l’effetto.

WB: Che cosa ne dicono i monopoli farmaceutici? Non gliene frega niente. A loro interessa solo vendere una pillola al giorno. Anche una piccola impresa che volesse commercializzare questa erba sul mercato non avrebbe nessuna possibilità di poterlo fare. Il ministero della sanità non darebbe la necessaria autorizzazione e potrebbe bloccare questo prodotto anche per quarant’anni…

Improvvisamente molte cose mi diventano chiare. La trilogia fantascientifica "Illuminatus!" di Robert Anton Wilson  che ci era servita da spunto e da supporto per la discussione sulla migrazione nel cosmo, mi aveva spronato a intraprendere una spedizione già alcuni anni fa. Insieme a un amico decisi di andare a visitare l’ultimo santuario degli Illuminati ("coloro che in realtà governano il mondo"). Località: Stein/Schwyz (Svizzera). cercando nell’atlante ci rendemmo però conto che ce n’erano più di una. Tentammo nella più vicina… lunghe strade pulite attraverso prati e monti, poi il cartello del paese e infine, subito dopo, le enormi aree industriali di Ciba Geigy e Roche, due delle più grosse industrie farmaceutiche del mondo. Il posto non poteva essere che quello!

Trascrizione di THX (26 maggio 2007)


link 

The electronic revolution (formato pdf) http://www.ubu.com/historical/burroughs/electronic_revolution.pdf

Film e audio di William S. BUrroughs in internet

Ubuweb:

film http://www.ubu.com/film/burroughs.html
sound http://www.ubu.com/sound/burroughs.html 

Internet archive:

Press conference Berkeley 1974 http://www.archive.org/details/BurroughsPressConf

Class o the technology and ethic of wishing http://www.archive.org/details/naropa_william_s_burroughs_class_on7

Lecture on public discourse (1980) 
http://www.archive.org/details/naropa_william_s_burroughs_lecture_on 

Virtual library:

A. Ginsberg & WSB last public appearance (1996) http://www.vlib.us/beats/wsbginsberg.html

Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/William_S._Burroughs 

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Coil: dedicato a John Balance (R.I.P.)

Tuesday, May 22nd, 2007

COIL – “Teatro delle Celebrazioni” – Bologna – 06/04/2002

Photos: THX 1138 (2002)

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Testi futuristi (1910 – 1930)

Tuesday, May 22nd, 2007

 

LA PITTURA FUTURISTA
 
Dal "Manifesto dei pittori futuristi" di Boccioni, Carra’, Russolo, Balla, Severini
11 febbraio 1910
 
Con questa entusiastica adesione al Futurismo, noi vogliamo:
1.Distruggere il culto del passato, l’ossessione dell’antico, il pedantismo e il formalismo accademico.
2.Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione.
3.Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima.
4.Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile taccia di pazzia con cui si sferzano e si imbavagliano gl’innovatori.
5.Considerare i critici d’arte come inutili o dannosi.
6.Ribellarci contro la tirannia delle parole armonia e buongusto.
7.Spazzar via dal campo ideale dell’arte tutti i motivi già sfruttati.
8.Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.
 
 
Dal "MANIFESTO TECNICO" di Boccioni, Carra’, Russolo, Balla, Severini 11 aprile 1910

La nostra brama di verità non può più essere appagata dalla forma nè dal colore tradizionali.
Il gesto per noi non sarà più un MOMENTO FERMATO del dinamismo universale: sarà la SENSAZIONE DINAMICA eternata come tale.
Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido.
Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente.
Per la persistenza delle immagini sulla retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni nello spazio che percorrono.
Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.
Tutto in arte è convenzione e le verità di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne.
Affermiamo ancora una volta che il ritratto per essere un’opera d’arte, non può nè deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sè i paesaggi che vuol produrre.
Per dipingere una figura non bisogna "farla": bisogna farne l’atmosfera.
Le sedici persone che stanno intorno a voi in un tram che corre, sono una, dieci, quattro, tre, stanno ferme e si muovono vanno e vengono, rimbalzano sulla strada divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale.
I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle cose, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.
E talvolta sulla guancia della persona con cui parliamo noi vediamo il cavallo che passa lontano.
La costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale.
I pittori ci hanno sempre mostrato persone e cose davanti a noi.
Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro.
Come in tutti i campi del pensiero umano alle immobili oscurità del dogma è subentrata la illuminata ricerca individuale, così bisogna che nell’arte nostra sia sostituita alla tradizione accademica una vivificante corrente di libertà individuale.
Per concepire e comprendere le bellezze nuove in un quadro moderno bisogna che l’anima ridiventi pura.
Allora tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma vi splende il giallo, il rosso vi fiammeggia, il verde, il violetto l’azzurro vi danzano voluttuosi e carezzevoli.
Il volto umano è giallo, è rosso, è verde, è azzurro, è violetto.
Il pallore di un donna che guarda la vetrina di un gioielliere è più iridescente di tutti i prismi dei gioielli che l’affascinano.
Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate: noi le facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali.
Questo naturalmente ci porta a concludere che non vi può essere pittura senza il divisionismo.
Il divisionismo tuttavia non è nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare e applicare.
Il divisionismo nel pittore moderno deve essere un COMPLEMENTARISMO CONGENITO.
L’arte che preconizziamo è tutta di spontaneità e di potenza.
 
NOI PROCLAMIAMO:
1) che il complementarismo congenito è una necessita’ assoluta nella pittura.
2) che il dinamismo universale deve essere reso con sensazione dinamica
3) che nell’interpretazione della natura occorrono sincerita’ e verginità
4) che il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi.
 
NOI COMBATTIAMO:
1) contro il patinume e la velatura dei falsi antichi
2) contro l’arcaismo superficiale ed elementare a base di tinte piatte
3) contro il nudo in pittura altrettanto stucchevole ed opprimente quanto l’adulterio in letteratura.
 
I pittori futuristi, più tardi, dichiaravano:
" Le esperienze futuriste di Parigi, Londra, Berlino, Dresda, Zurigo, Roma, Rotterdam, Bruxelles, Amburgo, Amsterdam, L’Aia, Monaco, Vienna hanno dimostrato che solo per mezzo nostro l’Italia è oggi all’avanguardia della pittura mondiale.
L’importanza decisiva della nostra rivoluzione artistica ci ha dato all’estero numerosi seguaci ed è stata pure constata dai maggiori critici esteri.
Noi dichiariamo che non può esistere pittura moderna senza il grado di partenza di una concezione assolutamente moderna e nessuno può contraddirci quando affermiamo che la nostra pittura è CONCEZIONE E SENSAZIONE finalmente riunite.
Se i nostri quadri sono futuristi è perchè essi rappresentano il risultato di concezioni etiche, estetiche, politiche e sociali assolutamente futuriste.
Dipingere osservando un modello in posa è un’assurdità ed una viltà mentale, anche se il modello è tradotto nel quadro in forme lineari, sferiche, cubiche.
La simultaneità degli stati d’animo nelle opere d’arte: ecco la meta inebriante della nostra arte.
Per far vivere lo spettatore nel centro del quadro bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e quello che si vede.
Bisogna rendere l’invisibile che si agita e vive al di là degli spessori, ciò che abbiamo a destra, a sinistra e dietro di noi, e non il piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari di un teatro.

La pittura futurista contiene tre nuove concezioni pittoriche:
1) quella che risolve la questione dei volumi nel quadro,
opponendosi alla liquefazione degli oggetti, conseguenza della
visione impressionista
2) quella che traduce gli oggetti secondo LINEE e FORME FORZE e
COLORI FORZE che li caratterizzano
3) quella dello stato d’animo che vuol dare l’ambiente emotivo del
quadro, sintesi dei diversi ritmi astratti di ogni oggetto.
  
 
IL TEATRO FUTURISTA SINTETICO
(Marinetti, Settimelli, Corra)
11 gennaio-18 febbraio 1915
(Atecnico-dinamico-simultaneo-autonomo-alogico-irreale)
 
Aspettando la nostra grande guerra tanto invocata, noi futuristi alterniamo la nostra violentissima azione anti-neutrale nelle piazze e nelle Università, colla nostra azione artistica sulla sensibilità italiana.
Perchè l’Italia impari a decidersi fulmineamente, a slanciarsi, a sostenere ogni sforzo e ogni possibile sventura non occorrono libri e riviste. Queste interessano e occupano solo una minoranza; sono più o meno tediosi, ingombranti o rallentanti, non possono che raffreddare l’entusiasmo, troncare lo slancio e avvelenare di dubbi un mondo che si batte.
La guerra, futurismo intensificato, ci impone di marciare e di non marcire nelle biblioteche e nelle sale di lettura. NOI CREDIAMO DUNQUE CHE NON SI POSSA INFLUENZARE OGGI GUERRESCAMENTE L’ANIMA ITALIANA SE NON MEDIANTE IL TEATRO.
Noi condanniamo tutto il teatro contemporaneo, poiché è tutto prolisso, analitico, pedantemente psicologico, esplicativo, diluito, statico, pieno di divieti come una questura, diviso in celle come un monastero, ammuffito come una vecchia casa disabitata. È insomma un teatro pacifista, in antitesi colla velocità feroce, travolgente e sintetizzante della guerra.
Noi creiamo un teatro futurista sintetico cioè brevissimo. Stringere in pochi minuti, in poche parole, in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti, simboli.
Gli scrittori che vollero rinnovare il teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andrejeff, Paul Claudel, Bernard Shaw) non pensarono mai di giungere ad una vera sintesi, liberandosi dalla tecnica che implica prolissità, analisi meticolosa, lungaggine preparatoria.
Tutto questo teatro passatista o semi-futurista invece di sintetizzare fatti e idee nel minor numero di parole e gesti, distrusse bestialmente la varietà dei luoghi (fonte di stupore e dinamismo) insaccando molti paesaggi, piazze, strade nell’unico salame di una camera: cosicché questo teatro è tutto statico.
Siamo convinti che meccanicamente a forza di brevità si possa giungere ad un teatro completamente nuovo in perfetta armonia colla velocissima e laconica nostra sensibilità futurista.
I nostri atti potranno anche essere attimi e cioè durare pochi secondi.
Con questa brevità essenziale e sintetica il teatro potrà sostituire e anche vincere la concorrenza del CINEMATOGRAFO ATECNICO.

Il TEATRO PASSATISTA è la forma letteraria che più costringe la genialità dell’autore a deformarsi e a diminuirsi.

In esso molto più che nella lirica e nel romanzo imperano le esigenze della tecnica:
1) scartare ogni concezione che non rientri nel gusto del pubblico
2) trovata una concezione teatrale (esprimibile in poche parole) diluirla e diluirla in due, tre, quattro atti.
3) mettere intorno al personaggio che ci interessa molta gente che non c’entra affatto: macchiette, tipi bizzarri e altri rompiscatole.
4) fare in modo che la durata di ogni atto oscilli tra la mezz’ora e i tre quarti d’ora
5) costruire gli atti preoccupandosi di:
a) cominciare con sette o otto pagine assolutamente inutili
b) introdurre un decimo della concezione del primo atto, cinque decimi del secondo, quattro decimi del terzo
c) architettare gli atti in maniera ascendente, cosicché l’atto non sia che una preparazione del finale
d) fare senza riguardo il primo atto noiosetto, purché il secondo sia divertente ed il terzo divorante
6) appoggiare invariabilmente ogni battuta essenziale a un centinaio o più di battute insignificanti di preparazione.
7) non consacrare mai meno di una pagina a spiegare con esattezza un’entrata o un’uscita
8) applicare sistematicamente la regola di una superficiale varieta' all’interno del lavoro, agli atti, alle scene, alle battute, cioè per es. fare un atto di un giorno, uno di sera e uno nel cuor della notte. Fare un atto patetico, uno angoscioso e uno sublime; quando si è costretti a prolungare un colloquio a due fare accadere qualcosa che lo interrompa: un vaso che cade, una mandolinata che passa. Oppure far muovere costantemente le due persone, da sedute in piedi, da destra a sinistra e intanto variare il dialogo in modo che sembri ad ogni istante che qualche bomba debba scoppiare fuori, senza che in realtà scoppi mai niente sino alla fine dell’atto.
9) preoccuparsi enormemente della verosimiglianza dell’intreccio.
10) fare in modo che il pubblico debba sempre capire con la massima completezza il come e il perchè di ogni azione scenica e soprattutto sapere all’ultimo atto come vanno a finire i protagonisti.

Col nostro movimento sintetista nel teatro noi vogliamo distruggere la tecnica che dai Greci ad oggi, invece di semplificarsi è divenuta sempre più dogmatica, stupidamente logica, meticolosa, pedante,strangolatrice

DUNQUE
È STUPIDO scrivere 100 pagine dove ne basterebbe una sola, perchè il pubblico, per abitudine e per infantile istintivismo, vuol vedere il carattere di un personaggio risultare da una serie di fatti e ha bisogno di illudersi che il personaggio stesso esista realmente per ammirarne il valore d’arte, mentre non vuole ammettere questo valore se l’autore si limita a indicarlo con pochi tratti.
È STUPIDO non ribellarsi al pregiudizio della teatralità quando la vita stessa ( la quale è costituita da azioni infinitamente più impacciate, più regolate e più prevedibili di quelle che si svolgono nel campo dell’arte è in massima parte antiteatrale e offre anche in questa sua parte innumerevoli possibilità sceniche. TUTTO È TEATRALE QUANDO HA VALORE.
È STUPIDO soddisfare la primitiva’ delle folle che alla fine vogliono vedere esaltato il personaggio simpatico e sconfitto l’antipatico
È STUPIDO curarsi della verosimiglianza (assurdità, questa, poiché valore e genialità non coincidono affatto con essa)
È STUPIDO voler spiegare con una logica minuziosa tutto ciò che si rappresenta, quando anche nella vita non ci accade mai di afferrare un avvenimento interamente, con tutte le sue cause e conseguenze, perchè la realtà ci vibra attorno assalendoci con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro, incastrati gli uni negli altri, confusi, aggrovigliati, caotizzati.
È STUPIDO sottostare alle imposizioni del crescendo, della preparazione e del massimo effetto alla fine.
È STUPIDO lasciare imporre alla propria genialità il peso di una tecnica che tutti (anche gli imbecilli) possono acquistare a furia di studio, di pratica e di pazienza.
È STUPIDO rinunziare al dinamico salto nel vuoto della creazione totale fuori da tutti i campi esplorati.
DINAMICO = SIMULTANEO, cioè nato dall’improvvisazione, dalla fulminea intuizione, dall’attualità suggestionante e rivelatrice.
Noi crediamo che una cosa valga in quanto sia stata improvvisata (ore, minuti, secondi) e non preparata lungamente (mesi, anni, secoli) .
Noi abbiamo un’invincibile ripugnanza per il lavoro fatto a tavolino, a priori, senza tener conto dell’ambiente in cui dovrà essere rappresentato.
 
LA MAGGIOR PARTE DEI NOSTRI LAVORI SONO STATI SCRITTI IN TEATRO.
L’ambiente teatrale è per noi un serbatoio inesauribile di ispirazioni.
NOI OTTENIAMO UN DINAMISMO ASSOLUTO MEDIANTE LA COMPENETRAZIONE DI TEMPI E AMBIENTI DIVERSI.
AUTONOMO, ALOGICO, IRREALE = la sintesi teatrale futurista non sarà sottomessa alla logica, non conterrà nulla di fotografico, sarà autonoma, non somigliera' che a se stessa pur traendo dalla realtà elementi da combinarsi a capriccio.
Anzitutto come per il pittore e per il musicista esiste sparpagliata nel mondo esteriore una vita più ristretta ma più intensa costituita da odori, forme, suoni e rumori, , così per l’uomo dotato di sensibilità teatrale esiste una realtà specializzata la quale assalta i nervi con violenza: essa è
costituita da ciò che si chiama MONDO TEATRALE.
Il teatro futurista nasce dalle due vitalissime correnti della sensibilità futurista precisate nei due manifesti:

IL TEATRO DI VARIETA’ e PESI, MISURE E PREZZI DEL GENIO ARTISTICO, che sono:
1) La nostra frenetica passione per la vita attuale, veloce, frammentaria, elegante, complicata, cinica, muscolosa, sfuggevole, futurista;
2) La nostra modernissima concezione cerebrale dell’arte secondo la quale nessuna logica, nessuna tradizione, nessuna estetica, nessuna tecnica, nessuna opportunità è impossibile alla genialità dell’artista che deve solo preoccuparsi di creare delle espressioni sintetiche di energia cerebrale le quali abbiano valore assoluto di novità.
 
CONCLUSIONI
1) Abolire totalmente la tecnica sotto cui muore il teatro passatista.
2) porre sulla scena tutte le scoperte (per quanto inverosimili, bizzarre o antiteatrali) che la nostra genialità va facendo sul sub-cosciente, nelle forze mal definite, nell’astrazione pura, nel cerebralismo puro, nella fantasia pura, nel record e nella fisico-follia.
3) Sintonizzare la sensibilità del pubblico esplorandone, risvegliandone con ogni mezzo le propaggini più pigre, eliminare il preconcetto della ribalta, lanciando delle reti di sensazioni tra palcoscenico e pubblico: l’azione scenica invaderà platea e spettatori.
4) Fraternizzare calorosamente coi comici, i quali sono tra i pochi pensatori che rifuggano da ogni deformante sforzo culturale.
5) Eliminare la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, il dramma e la tragedia, per creare al loro posto le numerose forme del teatro futurista come: le battute in libertà, la simultaneità, la compenetrazione, il poemetto animato, la sensazione sceneggiata, l’ilarità dialogata, l’atto negativo, la battuta riecheggiata, la discussione extra logica, la deformazione sintetica, lo spiraglio scientifico.
6) Creare tra noi e la folla, mediante un contatto continuato una corrente di confidenza senza rispetto, così da trasfondere nei nostri pubblici la vivacità dinamica di una nuova teatralità futurista.
7) Abolire i tre o cinque atti per creare delle azioni teatrali di quindici, venti, venticinque sintesi, la cui durata sia ridotta ad un minuto o a pochi secondi, catene di sorprese suggestive con velocità accelerata senza psicologia nè preparazione logica.

 

LA SCULTURA FUTURISTA – Boccioni 11 aprile 1912

(….) Non vi può essere rinnovamento alcuno in un’arte se non viene rinnovata l’essenza, cioè la visione e la concezione della linea e delle mosse che formano l’arabesco.
Non è solo riproducendo gli aspetti esteriori della vita contemporanea che l’arte diventa espressione del proprio tempo, e perciò la scultura come è stata intesa fin’adesso dagli artisti del secolo passato e del precedente è un mostruoso anacronismo!
La scultura non ha progredito a causa della ristrettezza del campo assegnatole dal concetto accademico del NUDO.
Un’arte che ha bisogno di spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare la sua funzione emotiva è un’arte morta!
La pittura s’è rinsanguata, approfondita e allargata mediante il paesaggio e l’ambiente fatti simultaneamente agire sulla figura umana o sugli oggetti, giungendo alla nostra FUTURISTA COMPENETRAZIONE DEI PIANI.
Così la scultura trovarè nuova sorgente di emozione, quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello che la nostra rozzezza barbara ci ha fatto fino ad oggi considerare come suddiviso, impalpabile, quasi inesprimibile plasticamente.
Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente, ma matematicamente all’INFINITO PLASTICO APPARENTE o all’INFINITO PLASTICO INTERIORE.
La nuova plastica Sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno o in qualsiasi altra materia dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose.
Questa visione che io ho chiamato TRASCENDENTALISMO FISICO potrà rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti.
La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poiché nessuno può dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v’è cosa che non circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada che non lo tagli e non lo sezioni con un arabesco di curve rette
In scultura come in pittura non si può rinnovare se non cercando LO STILE DEL MOVIMENTO, cioè rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che l’impressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico.
E questa sistemazione delle vibrazioni delle luci delle compenetrazioni produrrà la scultura futurista, il cui fondamento Sarà architettonico non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in sè gli elementi architettonici dell’AMBIENTE SCULTORIO in cui vive il soggetto.
Naturalmente noi daremo una SCULTURA D’AMBIENTE.
Una composizione scultoria futurista avrà in sè i meravigliosi elementi matematici e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo.
E questi oggetti non saranno vicini alla statua come attributi esplicativi o elementi decorativi staccati, ma, seguendo le leggi di una nuova concezione dell’armonia, saranno incastrati nelle linee muscolari di un corpo.
Cosi’, dall’ascella di un meccanico porta’ uscire la ruota di un congegno, così la linea di un tavolo porta’ tagliare la testa di chi legge e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del lettore.
Perché la scultura dovrebbe rimanere indietro, legata a leggi che nessuno ha il diritto di imporle?
Rovesciamo tutto, dunque, e proclamiamo l’assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa.
Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l’ambiente.
Proclamiamo che l’ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a se e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla vostra tavola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre tra una casa e l’altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso.
Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve precipitarsi su di noi amalgamandosi, creando un’armonia colla sola misura dell’intuizione creativa; che una gamba, un braccio o un oggetto, non avendo importanza se non come oggetti del ritmo plastico, possono essere abolite non per imitare un frammento greco o romano, ma per ubbidire all’armonia che l’autore vuol creare.
Un insieme scultorio, come un quadro, non può assomigliare che a se stesso, poiché la figura e le cose devono vivere in arte al di fuori della logica fisionomica.
Così una figura può essere vestita in un braccio e nuda nell’altro e le diverse linee di un vaso di fiori possono rincorrersi agilmente tra le linee del cappello e quelle del collo.
Così dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili delle luci elettriche esterne o interne potranno indicare i piani, le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realtà.
Così una nuova intuitiva colorazione di bianco, di grigio, di nero, può aumentare la forza emotiva dei piani, mentre la nota di un piano colorato accentuarè con violenza il significato astratto del fatto plastico.
Ciò che abbiamo detto sulle LINEE-FORZE in pittura può dirsi anche per la scultura, facendo vivere la linea muscolare statica nella linea forza dinamica.
In questa linea muscolare predominarè la linea retta, che è la sola corrispondente alla semplicità interna della sintesi che noi contrapponiamo al barocchismo esterno dell’analisi.
Ma la linea retta non ci condurrà all’imitazione degli egizi, dei primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha disperatamente tentato per liberarsi dal greco, la nostra linea retta Sarà viva e palpitante, si prestarè a tutte le necessita’ delle infinite espressioni della materia, e la sua nuda severità fondamentale Sarà simbolo della severità di acciaio delle linee del macchinario moderno.
Possiamo infine affermare che nella scultura l’artista non deve indietreggiare davanti ad alcun mezzo pur di ottenere una REALTÀ.
Nessuna paura è più stupida di quella che ci fa temere di uscire dall’arte che esercitiamo.
Non v’è pittura, ne scultura, ne musica, ne poesia, non v’è che creazione!
Quindi se una composizione sente il bisogno di un ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato dell’INSIEME SCULTORIO (necessita’ dell’opera d’arte) si porta’ applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee.
Non possiamo dimenticare che il tic-tac o le sfere in moto di un orologio, che l’entrata o l’uscita di uno stantuffo in un cilindro, che l’aprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con l’apparire e lo scomparire continuo dei loro rettangoletti d’acciaio, che la furia di un volante, o il turbine di un’elica sono tutti elementi plastici e pittorici di cui un’opera scultorea futurista deve avvalersi.
L’aprirsi e il richiudersi di una valvola crea un ritmo altrettanto bello ma infinitamente più nuovo di quello d’una palpebra animale.

CONCLUSIONI
1) Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro valore figurativo.
2) Abolire in scultura come in qualsiasi altra arte il sublime tradizionale dei soggetti
3) Negare nella scultura qualsiasi scopo di costruzione episodica veristica, ma affermare la necessita’ assoluta di servirsi di tutte le realtà per tornare agli elementi essenziali della sensibilità plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come ZONE PLASTICHE, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un oggetto forme sferiche, pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc.
4) Distruggere la nobiltà tutta letteraria del marmo e del bronzo.
Negare l’esclusività di una materia per l’intera costruzione di un insieme scultorio.
Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola sfera allo scopo di un’emozione plastica.
Ne numeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc.
5) Proclamare che nell’intersezione dei piani di un libro con gli angoli singoli di una tavola, nelle rette di un fiammifero, nel telaio d’una finestra, v’è più verità che in tutti i grovigli
di muscoli, in tutti i seni e in tutte le fatiche di eroi o di veneri che ispirano la moderna idiozia scultoria.
6) Che solo una modernissima scelta di soggetti porta’ portare alla scoperta di nuove idee plastiche.
7) Che la linea retta è il solo mezzo che possa portare alla verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle masse o zone scultorie.
8) Che non vi può essere rinnovamento se non attraverso la SCULTURA D’AMBIENTE, precè con essa la plastica si sviluppare’, prolungandosi porta’ MODELLARE L’ATMOSFERA che circonda le cose.
9) La cosa che si crea non è che il ponte tra l’INFINITO PLASTICO ESTERIORE e l’INFINITO PLASTICO INTERIORE, quindi gli oggetti non finiscono mai e si intersecano con infinite combinazioni di simpatia e urti di avversione.
10) Bisogna distruggere il nudo sistematico, il concetto tradizionale della statua e del monumento.
11) Rifiutare coraggiosamente qualsiasi lavoro a qualsiasi prezzo, che non abbia in sè una pura costruzione di elementi plastici completamente rinnovati.
 
 
LA MUSICA FUTURISTA
dal manifesto tecnico di Balilla Pratella del 29 marzo 1911
 
Noi futuristi proclamiamo che i diversi modi di scala antichi, che le varie sensazioni di maggiore, minore, diminuito, eccedente e che pure i recentissimi modi di scala per toni interi, non sono altro che semplici particolari di un unico modo armonico e atonale di scala cromatica.
Dichiariamo inoltre inesistenti i valori di consonanza e dissonanza.
Dalle innumerevoli combinazioni e dalle svariate relazioni che ne deriveranno, fiorirà la melodia futurista.
Questa melodia altro non sarà che la sintesi dell’armonia, simile alla linea ideale formata dall’incessante fiorire di mille onde marine dalle creste ineguali.
Noi futuristi proclamiamo quale progresso e quale vittoria dell’avvenire sul modo cromatico atonale, la ricerca e la realizzazione del modo anarmonico.
Mentre il cromatismo ci fa unicamente usufruire di tutti i suoni contenuti in una scala divisa per semitoni minori e maggiori, l’armonia, col contemplare anche le minime suddivisioni del tono, oltre al prestare della nostra sensibilità rinnovata il numero massimo di suoni determinabili e combinabili, ci permette anche nuove e più svariate relazioni di accordi e di timbri.
Ma sopra ogni cosa l’anarmonia ci rende possibile l’intonazione e la modulazione naturale ed istintiva degli intervalli anarmonici presentemente infattibili, data l’artificiosità della nostra scala a sistema temperato, che non vogliamo superare.
Noi futuristi amiamo da molto tempo questi intervalli anarmonici che troviamo solo nelle stonature dell’orchestra, quando gli strumenti suonano in impianti diversi, e nei canti spontanei del popolo, quando sono intonati senza preoccupazione d’arte.
Perciò si dovranno considerare relativi fra loro i tempi pari, dispari e misti come gai’ similmente si considerano i ritmi binari, ternari, ternari-binari e binari-ternari.
Una o più battute in tempo dispari in mezzo ad una chiusura di un periodo di battuta in tempo pari o misto e viceversa non si dovranno più condannare con leggi ridicole e fallaci della cosiddetta QUADRATURA; la composizione istrumentale si concepisca istrumentalmente, immaginando e sentendo un’orchestra particolare per ogni particolare e diversa condizione musicale dello spirito (….) la sinfonia futurista considera come sue massime forme: il Poema Sinfonico, orchestrale e vocale e l’Opera Teatrale.
Il sinfonista puro trae dai suoi motivi passionali svolgimenti, contrasti, linee e forme, con fantasia ampia e libera, non dovendo attenersi ad alcun criterio che non sia il suo senso artistico di equilibrio e proporzione, e trovando il suo fine nel complesso dei mezzi espressivi ed estetici propri della pura arte musicale.
Questo senso di equilibrio futurista altro non è che il raggiungimento della massima intensità di espressione.
L’operista attrae, in cambio, nell’orbita dell’ispirazione e dell’estetica musicale tutti i riflessi dell’altra arte-concorrenza potente alla moltiplicazione dell’efficacia espressiva e comunicativa.
L’operista deve concepire conseguenti alla sua ispirazione ed estetica musicale questi altri elementi secondari.
La voce umana, pur essendo massimo mezzo di espressione, perché nostra e da noi proveniente, sarà circonfusa dall’orchestra, atmosfera sonora, piena di tutte le voci della natura, rese attraverso l’arte.
L’operista, creando ritmi nel collegare le parole, crea gai’ musicalmente ed è autore unico dell’opera propria.
Musicando invece la poesia d’altri, egli rinuncia stupidamente alla sua particolare fonte d’ispirazione originale, alla sua estetica musicale, ed assume da altri la parte ritmica delle sue melodie.

1) Bisogna concepire la melodia quale una SINTESI DELL’ARMONIA
considerando le definizioni di maggiore, minore, eccedente e diminuito come semplici particolari di un unico modo cromatico atonale.
2) Considerare l’anarmonia come una magnifica conquista del futurismo.
3) Infrangere il dominio del ritmo di danza considerando questo ritmo quale un particolare del ritmo libero, come il ritmo dell’endecasillabo può essere un particolare della strofa in versi liberi.
4) Con la fusione dell’armonia e del contrappunto, creare la polifonia in senso assoluto, non mai usato fino ad oggi.
5) Impossessarsi di tutti i valori espressivi e dinamici dell’orchestra e considerare l’istrumentazione sotto l’aspetto di universo sonoro incessantemente mobile e costituente un unico tutto per la fusione effettiva di tutte le sue parti
6) Considerare le forme musicali conseguenti e dipendenti dei motivi passionali generatori.
7) Non scambiare per forma sinfonica i soliti schemi tradizionali trapassati e sepolti della sinfonia.
8) Concepire l’opera teatrale come una forma sinfonica.
9) Proclamare la necessita’ assoluta che il musicista sia autore del poema drammatico e tragico per la sua musica. L’azione simbolica del poema deve balzare alla fantasia del musicista, incalzata dalla volontà di esplicare motivi personali. I versi scritti da altri costringerebbero il musicista ad accettare da altri il ritmo per la propria musica.
10) Riconoscere nel verso libero l’unico mezzo per giungere ad un criterio di libertà poliritmica.
11) Portare nella musica tutti i nuovi atteggiamenti della natura, sempre diversamente domata dall’uomo per virtù’ delle incessanti scoperte scientifiche.
Dare l’animo musicale delle folle, dei grandi cantieri industriali, dei treni, dei transatlantici, delle corazzate, delle automobili e degli aeroplani.
Aggiungere ai grandi motivi centrali del poema musicale il dominio della macchina e il dominio vittorioso dell’elettricità.
 
 
L’ARTE DEI RUMORI
Luigi Russolo-marzo 1913

L’evoluzione della musica è parallela al moltiplicarsi delle macchine che collaborano con l’uomo.
NOI VOGLIAMO INTONARE E REGOLARE ARMONICAMENTE E RITMICAMENTE QUESTI SVARIATISSIMI RUMORI.
Ogni rumore ha un tono, talora anche un accordo che predominera' nell’insieme delle sue vibrazioni irregolari.
Ora da questo caratteristico tono predominante deriva la possibilità pratica di intonarlo, di dare cioè ad un dato rumore non un solo tono, ma una certa varieta' di toni, senza perdere la sua caratteristica, voglio dire il timbro che lo distingue.
Così alcuni rumori ottenuti con un movimento rotativo possono offrire una intera scala cromatica ascendente o discendente se si aumenta o diminuisce la velocità del movimento.
Benché la caratteristica del rumore sia di richiamarci bruscamente alla vita, L’ARTE DEI RUMORI NON DEVE LIMITARSI A UNA PRODUZIONE IMITATIVA.
Essa attingerà la sua maggiore facoltà di emozione nel godimento acustico di se stesso, che l’ispirazione dell’artista s’apra’ trarre dai rumori combinati.
Ecco le sei famiglie di rumori dell’orchestra futurista che Russolo realizzo’ nei suoi trenta INTONARUMORI e riunì’ nel suo RUMORARMONIO:
ROMBI FISCHI BISBIGLI
TUONI SIBILI MORMORII
SCOPPI SBUFFI BORBOTTII
SCROSCI BRUSII
TONFI GORGOGLII
BOATI
STRIDORI RUMORI OTTENUTI VOCI DI ANIMALI
SCRICCHIOLII A PERCUSSIONE E DI UOMINI
FRUSCII SU METALLI, GRIDI, STORLI
RONZII PELLI, LEGNI, GEMITI, URLA
CREPITII PIETRE, ULULATI, RISATE
STROPICCII TERRECOTTE, ECC. RISATE, RANTOLI
SINGHIOZZI
 

L’ARCHITETTURA FUTURISTA Dal manifesto di Sant’Elia – 11 luglio 1914

Il problema dell’architettura futurista non è un problema di rimaneggiamento lineare.
Non si tratta di trovare nuove sagome, nuove marginature di finestre o di porte, di sostituire colonne, pilastri e mensole con cariatidi, mosconi o rane, non si tratta di lasciare la facciata a mattone nudo, o di intonacarla o rivestirla di pietra, ne di determinare differenze formali tra l’edificio nuovo e quello vecchio; ma di creare di sana pianta la casa futurista, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del nostro costume e del nostro spirito, calpestando quanto è grottesco, pesante, antiestetico con noi (tradizione, stile estetico, proporzione) determinando nuove forme, nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi, un’architettura che abbia la sua ragione d’essere solo nelle condizioni speciali della vita moderna, e la sua rispondenza come valore estetico nella nostra sensibilità.
Questa architettura non può essere soggetta ad alcuna legge di continuati’ storica.
Deve essere nuova come è nuovo il nostro stato d’animo.
L’architettura si stacca dalla tradizione
Il calcolo sulla resistenza dei materiali, l’uso del cemento armato e del ferro escludono "l’architettura" intesa nel senso classico e tradizionale.
I materiali moderni da costruzione e le nostre nozioni scientifiche, non si prestano assolutamente alla disciplina degli stili storici e sono la causa principale dell’aspetto grottesco delle nostre costruzioni "alla moda", nelle quali si vorrebbe ottenere dalla leggerezza, dalla snellezza superba e dalla fragilità del cemento armato, la curva pesante dell’arco e l’aspetto massiccio del marmo.
Abbiamo perduto il senso del monumentale, del pesante, dello statico ed abbiamo arricchito la nostra sensibilità del giusto, del leggero, del pratico, dell’effimero, del veloce.
Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca.
Gli ascensori non devono rincantucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale, ma le scale, divenute inutili, devono essere abolite, e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le facciate.
La casa di cemento, di vetro, di ferro, senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente "brutta" nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto è necessario e non quanto è prescritto dalla legge municipale, deve sorgere sull’orlo di un abisso tumultuante: la strada la quale non si stenderà come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si sprofondera' nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti, per i transiti necessari, da passerelle metalliche e velocissimi tapis roulants.
BISOGNA ABOLIRE IL DECORATIVO.
Bisogna risolvere il problema dell’architettura futurista non più rubacchiando da fotografie della Cina, della Persia e del Giappone, non più imbecillendo sulla tecnica.
Tutto deve essere rivoluzionato.
Bisogna sfruttare i tetti, utilizzare i sotterranei, diminuire l’importanza delle facciate, trapiantare i problemi del buon gusto dal camino della sagometta, del portoncino, in quello più ampio dei grandi aggruppamenti di masse, della vasta disposizione delle piante.
Finiamola con l’architettura monumentale, funebre, commemorativa.
Buttiamo all’aria monumenti, marciapiedi, porticati, gradinate, sprofondiamo le strade e le piazze, innalziamo il livello della città.
 
IO COMBATTO E DISPREZZO
1) Tutta la pseudo – architettura d’avanguardia austriaca, ungherese, tedesca e americana.
2) Tutta l’architettura classica, solenne, scenografica, decorativa, monumentale, leggiadra, piacevole.
3) L’imbalsamazione, la ricostruzione, la riproduzione dei monumenti e dei palazzi antichi.
4) Le linee perpendicolari e orizzontali; le forme cubiche e piramidali che sono statiche, gravi, opprimenti ed assolutamente fuori della nostra nuovissima sensibilità.
5) L’uso di materiali voluminosi, massicci, duraturi, antiquati, costosi.
E PROCLAMO:
1) Che l’architettura futurista è l’architettura del calcolo dell’audacia temeraria e della semplicità, l’architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati al legno, alla pietra e al mattone che permettono di ottenere il massimo dell’elasticità e della leggerezza.
2) Che l’architettura futurista non è per questo un’arida combinazione di partitica’ e di utilità, ma rimane arte, cioè sintesi, espressione.
3) Che le linee oblique e quelle elettriche sono dinamiche, per la loro stessa natura hanno una potenza emotiva alle volte superiori a quelle perpendicolari e orizzontali, e che non vi può essere un’architettura dinamicamente integratrice all’infuori di esse.
4) Che la decorazione, come qualcosa di sovrapposto all’architettura è un assurdo, e che soltanto dall’uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato dipende il valore decorativo dell’architettura futurista.
5) Che, come gli antichi trassero l’ispirazione dagli elementi della natura, noi materialmente e spiritualmente artificiali dobbiamo trovare quell’ispirazione negli elementi del mondo meccanico che abbiamo creato e di cui l’architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l’integrazione artistica più efficace.
6) Che l’architettura come arte di disporre le forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita.
7) Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà e con grande audacia l’ambiente con l’uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito.
8) Da un’architettura così concepita non può nascere nessuna abitudine plastica o lineare, perché i caratteri fondamentali dell’architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà.
 
LE CASE DURERANNO MENO DI NOI.
OGNI GENERAZIONE DOVRA’ FABBRICARSI LA SUA CITTÀ.

LA CINEMATOGRAFIA FUTURISTA
dal manifesto di Marinetti, Bruno Corra, E. Settimelli, A.Ginna, G.Balla, R.Chiti – 11 settembre 1916

A prima vista il cinematografo, esistente da pochissimi anni, può gia’ sembrare futurista, cioè privo di passato e libero da tradizioni: in realtà esso, sorgendo come teatro senza parole, ha ereditato tutte le più tradizionali spazzature del teatro letterario.
Il cinematografo sino ad oggi è stato e tende a rimanere profondamente passatista, mentre noi vediamo in esso la possibilità di un’arte eminentemente futurista e il mezzo di espressione più adatto alla plurisensibilita’ di un artista futurista.
Il cinematografo è un’arte a se.
Il cinematografo non deve mai copiare il palcoscenico.
Il cinematografo essendo sostanzialmente visivo, deve compiere anzitutto l’evoluzione della pittura: staccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne.
Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero.
Occorre liberare il cinematografo come mezzo di espressione per farne lo strumento ideale di una nuova arte più vasta e più agile di tutte quelle esistenti.
Siamo convinti che solo attraverso di esso si potra’ raggiungere quella poliespressività verso la quale tendono tutte le più moderne ricerche artistiche.
Il cinematografo futurista crea oggi la sinfonia poliespressiva.
Nel film futurista entreranno come mezzi di espressione gli elementi più svariati: dal brano di vita reale, alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libertà, dalla musica cromatica e plastica alla musica di oggetti.
Esso Sarà insomma pittura, architettura, scultura, parole in libertà, musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realtà.
Offriamo nuove ispirazioni alle ricerche dei pittori i quali tenderanno a sforzare i limiti del quadro.
Metteremo in moto le parole in libertà che rompono i limiti della letteratura marciando attraverso la pittura, la musica, l’arte dei rumori, gettando un meraviglioso ponte tra la parola e l’oggetto reale.

I nostri film saranno:
1) Analogie cinematografate, usando la realtà direttamente con uno dei due elementi dell’analogia.
I monti, i mari, i boschi, le città e le folle, gli eserciti, le squadre, gli aeroplani saranno spesso le nostre parole formidabilmente espressive.
L’universo Sarà il nostro vocabolario.
2) Poemi, discorsi e poesie cinematografati.
Faremo passare tutte le immagini che li compongono sullo schermo.
3) Simultaneità e compenetrazione di tempi e di luoghi diversi cinematografate.
Daremo nello stesso istante-quadro due o tre visioni differenti l’una accanto all’altra.
4) Ricerche musicali cinematografate (dissonanze, accordi, sinfonie di gesti, fatti, colori, linee, ecc.)
5) Stati d’animo sceneggiati e cinematografati.
6) Esercitazioni quotidiane per liberarsi dalla logica cinematografata.
7) Drammi d’oggetti cinematografati (oggetti animati, umanizzati, truccati, vestiti, passionalizzati, civilizzati, danzanti – oggetti tolti dal loro ambiente naturale in una condizione anormale che per contrasto mette in risalto la loro stupefacente costruzione e vita non umana.
8) Vetrine d’idee, di avvenimenti, di tipi, d’oggetti, ecc. cinematografati.
9) Congressi, flirts, risse e matrimoni di smorfie, di mimiche, ecc. cinematografati.
10) Ricostruzioni irreali del capo umano cinematografate.
11) Drammi di sproporzioni cinematografate.
12) Drammi potenziali e piani strategici di sentimenti cinematografati.
13) equivalenze lineari plastiche ecc. di uomini, donne, avvenimenti, pensieri, musiche, sentimenti, pesi, odori, rumori cinematografati.
14) Parole in libertà in movimento cinematografate (tavole sinottiche di valori lirici, drammi di lettere umanizzate o animalizzate, drammi ortografici, drammi tipografici, drammi geometrici, sensibilità numerica, ecc.)
Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = CINEMATOGRAFO FUTURISTA.
Scomponiamo e ricomponiamo così l’universo secondo i nostri meravigliosi capricci, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo. 

LA CUCINA FUTURISTA
Manifesto pubblicato sulla Gazzetta del Popolo di Torino
il 28 dicembre 1930

Il giorno 28 dicembre 1930 sulla Gazzetta del Popolo di Torino apparve il MANIFESTO DELLA CUCINA FUTURISTA:
(…) Pur riconoscendo che uomini nutriti male o grossolanamente hanno realizzato cose grandi nel passato, noi affermiamo questa verità: si pensa, si sogna e si agisce secondo quello che si mangia o che si beve.
Consultiamo in proposito le nostre labbra, la nostra lingua, il nostro palato, le nostre papille gustative, le nostre secrezioni ghiandolari ed entriamo genialmente nella chimica gastrica.
Noi futuristi sentiamo che per il maschio la voluttà dell’amare è scavatrice abissale dall’alto in basso, mentre per la femmina è orizzontale a ventaglio.
La voluttà del palato è invece per il maschio e per la femmina ascensionale dal basso all’alto del corpo umano.
Sentiamo inoltre la necessita’ di impedire che l’italiano diventi cubico, massiccio, impiombato da una compattezza opaca e cieca.
Si armonizzi invece sempre più con l’italiana, snella trasparenza, spiralica di passione, tenerezza, luce, volontà tenacità eroica.
Prepariamo un’agilità di corpi italiani adatti ai leggerissimi treni d’alluminio che sostituiranno gli attuali di ferro, legno, acciaio pesanti.
Convinti che nella probabile conflagrazione futura v’incera’ il popolo più agile e scattante, noi futuristi, dopo aver agilizzato la letteratura mondiale con parole in libertà e lo stile simultaneo, evoluto, svuotato il teatro dalla noia mediante sintesi alogiche a sorpresa e drammi di oggetti inanimati, immensificato la plastica con l’anti-realismo, creato lo splendore geometrico architettonico senza decorativismo, la cinematografia e la fotografia astratte, stabiliamo il nutrimento adatto ad una vita sempre più aerea e veloce.

CREDIAMO ANZITUTTO NECESSARIA:
a) L’abolizione della pastasciutta, assurda religione gastronomica italiana.
b) L’abolizione del volume e del peso nel modo di concepire o valutare il nutrimento.
c) L’abolizione delle tradizionali miscele per l’esperimento di tutte le nuove miscele apparentemente assurde, secondo il consiglio di Jazzo Maincava e altri cuochi futuristi.
d) L’abolizione del quotidianismo mediocrista nei piaceri del palato.
Invitiamo la chimica al dovere di dare presto al corpo le calorie necessarie mediante equivalenti nutritivi di Stato: in polvere, o pillole, composti albuminoidei, grassi sintetici, vitamine.
Si giungerà così ad un reale ribasso del prezzo della vita e dei salari con relativa riduzione delle ore di lavoro.
Oggi per 2000 Kilowatt occorre soltanto un operaio. Le macchine costituiranno presto un obbediente proletariato di ferro, acciaio, alluminio al servizio degli uomini quasi totalmente alleggeriti dal lavoro normale.
Questo essendo ridotto a due o tre ore permette di perfezionare e di nobilitare le altre ore col pensiero, le arti e la pregustazione di pranzi perfetti.
In tutti i ceti i pranzi saranno distanziati ma perfetti nel quotidianismo degli equivalenti nutritivi.

Il pranzo perfetto esige:
1) Un’armonia originale della tavola (cristalleria, vasellame, addobbo) coi sapori e colori delle vivande.
2) L’originalità assoluta delle vivande.
3) L’abolizione della forchetta e del coltello per i complessi plastici che possono dare piacere tattile prelabiale.
4) L’uso dell’arte dei profumi per favorire la degustazione; ogni vivanda dovrà essere preceduta da un profumo che verrà cancellato dalla tavola mediante ventilatori.
5) L’uso della musica limitato negli intervalli tra vivanda e vivanda perché non distrugga la sensibilità della lingua e del palato e serva ad annientare il sapore goduto ristabilendo una verginità degustativa.
6) L’abolizione dell’eloquenza e della politica a tavola.
7) L’uso dosato della poesia e della musica come ingredienti improvvisi per accendere con la loro intensità sensuale i sapori di una data vivanda.
8) La presentazione rapida tra vivanda e vivanda sotto le nari e gli occhi dei convitati di alcune vivande che essi mangeranno e di altre che essi non mangeranno per favorire la curiosità, la sorpresa e la fantasia.
9) La creazione di bocconi simultanei e cangianti che contengono dieci, venti sapori da gustare in pochi attimi. Questi bocconi avranno nella cucina futurista la funzione analogica immensificante che le immagini hanno in letteratura.
10) Una dotazione di strumenti scientifici in cucina: ozonizzatori che diano il profumo dell’ozono a liquidi e vivande; lampade per emissione di raggi ultra-violetti (perché molte sostanze alimentari irradiate con raggi ultra-violetti acquistano proprietà attive, diventano più assimilabili, impediscono il rachitismo nei bimbi, ecc.); elettrizzatori per comporre succhi, estratti, ecc. In modo da ottenere da un prodotto noto un nuovo prodotto con nuove proprietà; mulini colloidali per rendere possibile la polverizzazione di farine, frutta secca, droghe, ecc.; apparecchi di distillazione a pressione ordinaria e nel vuoto, autoclavi, centrifughe, dializzatori. L’uso di questi apparecchi dovrà essere scientifico evitando per es. l’errore di far cuocere in pentole a pressione di vapore, il che provoca la distruzione di sostanze attive (vitamine, ecc.) a causa delle alte temperature.
Gli indicatori chimici renderanno conto dell’acidità o della basicità degli intingoli e serviranno a correggere eventuali errori: manca di sale, troppo aceto, troppo dolce, troppo pepe.
 
IL PRANZO FUTURISTA
La TAVERNA SANTOPALATO fu inaugurata la sera dell’8 marzo 1931 dopo una febbrile giornata d’intenso lavoro nella cucina dove i futuristi R. Filia e P.A. Saladin gareggiavano coi cuochi del Ristorante Piccinelli e Burdese nella preparazione delle vivande.

Ecco la lista del primo pranzo futurista:
1) Antipasto intuitivo (formula della Signora Colombo-Fillia)
2) Brodo solare (formula di Piccinelli)
3) Tuttoriso con vino & birra (formula di Piccinelli)
4) Aerovivanda tattile con rumori e odori (formula di Piccinelli)
5) Ultravirile (formula di P.A.Saladin)
6) Carne plastica ( formula di R.Fillia)
7) Paesaggio alimentare (formula di Giachino)
8) Mare d’Italia (formula di Fillia)
9) Insalata mediterranea (formula di Burdese)
10) Pollo Fiat (formula di Dingheroff)
11) Equatore + Polo Nord (formula di Prampolini)
12) Dolcelastico (formula di Fillia)
13) Reticolati del cielo (formula di Mino Rosso)
14) Frutti d’Italia (formula = composizione simultanea)
Vini Costa, Birra Metzger, Spumante Cora, Profumi Dory.

ALCUNE RICETTE

TUTTORISO CON VINO E BIRRA
Riso bianco bollito così disposto: una parte al centro del piatto a forma di semi-sfera, un’altra parte attorno alla semi-sfera a forma di corona. Al momento di servire in tavola versare sulla semi-sfera una salsa di vino bianco legato con fecola e sulla corona una salsa di birra calda, rosso d’uovo e formaggio parmigiano.

MARE D’ITALIA
Su di un piatto rettangolare si dispone una base formata da strisce geometriche di salsa di pomodori freschi e di spinaci passati, in modo da creare una precisa decorazione rossa e verde. Su questo mare verde e rosso si dispongono dei complessi formati da piccole cotolette di pesce lesso, fettine di banana, una ciliegia ed un frammento di fico secco. Ognuno di questi complessi è reso organico da uno stuzzicadenti che trattiene verticalmente i diversi elementi.

CARNE PLASTICA
Composto di una grande polpetta cilindrica (A) di carne di vitello arrostito e ripiena di undici qualità di verdure cotte. Questo cilindro disposto verticalmente nel centro del piatto è incoronato con uno spessore di miele e sostenuto alla base da un anello di salsiccia (B), che poggia su tre sfere dorate di carne di pollo.

DOLCELASTICO
Si riempie una sfera di pasta frolla con dello zabaione rosso nel quale è immersa una striscia (3cm.) di liquirizia in nastro.
Chiudere la parte superiore della sfera con mezza prugna secca.

EQUATORE+POLO NORD
Un mare equatoriale di tuorli d’uovo rosso con pepe, sale e limone. Nel centro emerge un cono di chiaro d’uova montato e solidificato pieno di spicchi d’arancio come succose sezioni di sole. La cima del cono Sarà tempestata di pezzi di tartufo nero tagliati in forma d’aeroplani neri alla conquista dello zenit.

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